Co z tym panoptykonem? Niepozorna filozoficzna metafora społeczeństwa kontroli niespodziewanie urosła do rangi cyfrowej legendy. Obecnie panoptykon to w równej mierze memiczne narzędzie internetowej zgrywy, co technopesymistyczne przypomnienie o tym, że wszyscy jesteśmy niewolnikami (sami wybierzcie co gorsze). Nawet filmowy światek nie może uciec od panoptykonu – mądre głowy od dawna szukają tam jego śladów.
Pomyślcie o sali kinowej – mnóstwo ludzi w zorganizowanej przestrzeni wpatruje się w jeden oświetlony punkt. Z ekranu płyną treści, które pracują w podświadomości, kształtując systemy wartości, czy granice tego, co „normalne”. Nie wspominając już o etykiecie siedzenia w kinie: nie szeleść, człowieku, nie żuj za głośno, nie rozmawiaj, nie wierć się. Co bardziej cyniczni śladów kontroli szukają nawet w gatunkowych konwencjach, które kształtują i ograniczają to, co akceptowalne dla odbiorcy.
Permanentna inwigilacja
Eksplorację filmowego panoptycyzmu wypadałoby zacząć od – obiecuję, krótkiego! – teoretycznego wstępu. Wymyślony przez Benthama panoptykon to więzienie idealne, gdzie jeden człowiek może obserwować ze strażnicy wszystkich więźniów. Genialny pod względem absolutu nadzoru budynek prawdopodobnie pozostałby jedynie architektoniczną ciekawostką, gdyby nie wydane w 1975 „Nadzorować i Karać”. Tam Michel Foucault obdziera go z ceglano-betonowych ram, a zamiast nich proponuje panoptykon jako metaforę społeczeństwa inwigilacji. Po tym, jak egzekucje i inne dyscyplinarne pokazy siły odeszły do lamusa, struktury władzy musiały znaleźć nowy sposób na dyscyplinowanie podwładnych. Padło na mechanizmy ciągłej obserwacji obywateli. Poprzez piętnowanie zachowań negatywnych jednostka uczy się, że żaden jej czyn nie zostanie niezauważony. Dodatkowym bonusem jest to, że poddany takiej obserwacji człowiek po jakimś czasie stworzy sobie strażnika w głowie i sam zacznie się nadzorować.
Dystopijność takiego ustawienia łatwo jest przetłumaczyć na język filmu. Przywołać można (całkiem dosłowny) panoptykon skonstruowany w „1984” Michaela Radforda albo lęk Trumana Burbanka w „Truman Show„. Te dwa obrazy inwigilacji totalnej przywołuję nieprzypadkowo, bo odbija się w nich ewolucja panoptykonu. Moloch Radforda oferuje nam jeszcze klasyczny układ, gdzie wielki brat jest w stanie trzymać w ryzach (względnie) całość społeczeństwa ze względu na swoją wszechobecność. Wyprodukowany w erze kulturowej hegemonii reality show i raczkującego internetu „Truman Show” jest za to niejako zapowiedzią bolączek przyszłości. Tutaj jednostkę obserwuje nieskończona liczba oczu, każde ze swoją osobistą rzeczywistością i oddzielnym moralnym osądem. Truman jest więc rzucony w rzeczywistość zgoła straszniejszą – taką, gdzie każdy „strażnik” wychodzi z własną wersją tego, co wypada, a co nie.
W erze internetu panoptykon instytucjonalny zastępuje nadzór internetowy. Za Stevem Mannem: sousveillance, gdzie dzięki internetowym narzędziom strażnikiem może być każdy. Obserwacja (albo jej potencjalność) wymyka się z tu i teraz. Współczesny obserwator może ocenić cyfrowe widmo twojej przeszłości, idąc tropem starych postów i filmików albo podążając śladem okruszków internetowych ciasteczek. Coraz bardziej zaawansowane algorytmy pozwolą takiemu obserwatorowi dotrzeć również do twoich potencjalnych przyszłych ja i – kto wie – może je też ocenić?
Codzienne zderzenie z cyfrową inwigilacją ma swoje skutki. Może prowadzić do wykształcenia się fantomowego narządu, który ciągle streamuje potencjalne konsekwencje każdego twojego działania. A potem wymusza dostosowywanie do nich swoich akcji – a to, żeby uniknąć cancelingu, a to, żeby zapewnić sobie spokój w prawdziwym życiu, z dala od palantirowych raportów i oczu inteligentnych kamer. I tak wracamy do punktu wyjścia: zinternalizowania obserwatora we własnej głowie. Obserwatora, który jest dużo bardziej wymagający – bo jest wypadkową wszystkich internautów, tych całkiem rzeczywistych i tych urojonych.
I chociaż taki świat zdaje się przerażający, depresyjny i okrutny, nie można się z niego wypisać. Tkwimy tutaj wspólnie, a echa panoptycznych lęków sięgają nawet do kina.
Wielki celuloid patrzy
Kino jest uważnym obserwatorem rzeczywistości i sposobem na opowiedzenie o bolączkach świata współczesnego. Zasiądźmy więc w naszej wymyślonej strażnicy i spójrzmy na to, jak o lękach cyberpanoptykonu opowiada film.
„Wszyscy idziemy na wystawę światową” Jane Schoenbrun skupia się na wpływie sieciowego świata na młodą psychikę. Bohaterka, Casey (Anna Cobb), bierze tam udział w przypominającym „niebieskiego wieloryba” sieciowym challenge’u, dokumentując swój coraz bardziej rozbity mental. Jej emocjonalny upadek przypomina autopsychozę wywołaną niejako przez oczekiwania innych internautów. Nie ma zresztą znaczenia, czy otrzymywana uwaga jest pozytywna czy negatywna. Podejrzenia, że te wyniszczające ciało i duszę występy służą jedynie zaspokojeniu oczekiwań, potwierdza nawet sama bohaterka. W jednej z końcowych scen wyznaje, że wszelkie symptomy i dziwaczne zachowania były ustawką dla internetowej widowni.
Najgorsze w panoptykonie jest jednak to, że nakazuje ci uwewnętrznić strażnika; słuchać jego głosu zawsze i wszędzie, nawet kiedy nie znajdujesz się pod bezpośrednią obserwacją. Wyjdźmy więc z chłodnych sieci world wide webu i sprawdźmy, jak sprawy mają się w „prawdziwym świecie”. Taką podróż można odbyć chociażby z bohaterami „Bodies Bodies Bodies„, przy okazji tracąc resztki wiary w oddzielność wirtualnego i rzeczywistego. Bo chociaż Halina Reijn snuje opowieść o grupie znajomych na odludziu bez prądu i internetu, to tragedia jej bohaterów wynika – przynajmniej częściowo – właśnie z internalizacji internetowego modelu bycia wiecznie postrzeganym. Reżyserka nigdy nie ukrywa swoich zamiarów; przecież śmierć, która rozpoczyna fabularną lawinę, jest efektem nieudanej próby odtworzenia tiktokowego challenge’u.
Jednak prawdziwe mięso znajduje się w bodaj najbardziej znanym fragmencie filmu. Kłótnia, która rozpoczyna się od wyznania, że jedna z przyjaciółek nie słucha podcastu tej drugiej, przechodzi do zarzutów jeszcze bardziej absurdalnych, jak na przykład sporu o pozycję społeczną rodziców (czy to klasa średnia, czy jednak średnia-wyższa), a ostatecznie prowadzi do kolejnego zabójstwa. Nawet w momencie zagrożenia życia bohaterki przejmują się optyką klasowo-ekonomicznych relacji i sygnalizowaniem cnoty. Pozbawione dostępu do internetu, nadal myślą i działają w sposób dyktowany przez skrajnie sieciowy dyskurs oraz projekcję etosu klasowego-awansu-mimo-przeszkód przed niewidzialną widownią. Próby zburzenia tej projekcji (modnie i po angielsku: exposing) to przecież dobry powód do dalszej eskalacji konfliktu. Broń Boże ktoś jeszcze podsłuchałby tę rozmowę i wydał jakiś osąd. W takiej sytuacji zabójstwo to obrona konieczna.
Zrób mi jakiś film
Filmowiec też człowiek. Odwróćmy więc na chwilę wzrok od filmów i zawieśmy go na tych, którzy je robią. O ile interpretacja daje dość luźną licencję na przetrząsanie głów fikcyjnych bohaterów w poszukiwaniu psychologicznych ograniczników, w przypadku osób fizycznych wypadałoby znaleźć objawy poważniejsze i bezpośrednio obserwowalne: sięgnijmy po autocenzurę.
Ta przez ostatnie kilkadziesiąt lat nabrała niepokojących kształtów. Nawet autorzy z regionów, gdzie przekazu nie trzeba dostosowywać do rządowych wytycznych czy sztywnych norm obyczajowych, często ucinają własny przekaz w lęku przed potencjalnymi konsekwencjami. Ric Esther Bienstock w wywiadzie dla The Times o swoim najnowszym dokumencie „Speechless” wspomina jako o wyboistym cyklu produkcyjnym. Jego fragmenty usuwano bądź edytowano wielokrotnie, w lęku przed – zależnie od obrabianego tematu – zostaniem scancelowanym albo trafieniem w ogień najnowszej prawicowej nagonki. Żyjący na wygnaniu we Francji Izraelczyk Nadav Lapid, znany z filmów krytycznych wobec władz i mainstreamowej kultury politycznej swojego kraju, wspomina, że kiedy zbierał fundusze na „Tak„, wciąż łapał się na łagodzeniu własnego języka. Na grantowych aplikacjach „izraelskie ludobójstwo” zmieniło się w „impuls zemsty”, a później zniknęło nawet słowo „zemsta”. Chociaż treść filmu została nienaruszona i zachowała swój antyrządowy wydźwięk, autocenzorskie zapędy przebiły się do warstwy promocyjno-produkcyjnej.
Autocenzura nie jest więc już jednorazową czynnością, ale procesem przewlekłym. Nawet raz ugłaskane treści, muszą być wiecznie rewidowane przez twórców. Wewnętrzny obserwator sprawia, że swojej pracy nie ocenia się tylko przez pryzmat jej artystycznej wartości czy ogólnego wpasowania w powszechną wrażliwość, ale też tysiąca ideologiczno-etycznych wzorców i oczekiwań, żeby uniknąć ostracyzmu. Chociaż doświadczenie bycia scancelowanym nie jest niczym przyjemnym, lęk przed takim obrotem zdarzeń nakręcany jest bardziej przez samą jego możliwość niż faktyczne konsekwencje. Ostatnio coraz więcej mówi się o tym, że większość „canceli” jest krótkotrwała i nie niesie za sobą długotrwałych konsekwencji, ba, wiele z nich nigdy nawet nie staje się na tyle poważna, by zaszkodzić głównemu zainteresowanemu albo wydostać się do szerszego grona odbiorców. Co więcej, nawet w przypadkach „poważnych„ można dość łatwo odzyskać twarz i zyskać nową widownię.
Uznanie przewlekłości autocenzury za symptom cyfrowego panoptykonu każe się zastanowić nad jego rolą w kształtowaniu się filmowych trendów. Zmęczony ciągłą autocenzurą twórca będzie wolał sięgnąć po coś, co uwalnia go od odpowiedzialności. Twórczość, która jest świadoma swoich mankamentów albo jest jedną wielką zgrywą, to taka, która wszelką dezaprobatę i związaną z nią karę, jaką wymierza postronny obserwator, może zdławić już w zarodku.
Taką strategię przyjmuje milenialsko-zetkowy film samoświadomy. Wykracza on poza klasyczne zasady metafilmowości, bo skupia się nie tyle na ukochaniu sztuczności i odrzuceniu immersyjnego realizmu, ile ciągłym punktowaniu własnych niedociągnięć i braków. Jest to zresztą tendencja – jak niewiele rzeczy w filmowym przemyśle – egalitarna. Znajdziemy ją zarówno w kinie popcornowym, jak i arthouse’owych smętach. Wprawny obserwator wyłapie ją w lekko zwietrzałym humorku marvelowskiego kina superhero, który apogeum swojej samoodniesieniowości osiągnął w serii filmów o Deadpoolu.
Podobnie w niedawnych „Władcach Wszechświata„, gdzie Travis Knight niby próbuje wskrzesić kampowy potencjał oryginału, ale przy każdej okazji podkreśla, że to tylko taki żart i nic nie jest na serio, coby widz nie posądził go o kiczowatą sentymentalność. Z drugiej strony barykady „Sebastian” Mikko Mäkeli dyskutuje sam ze sobą o zasadności przedstawień pracy seksualnej i queerowości w sztuce, a bohaterowie mumblecore’owych dramatokomedii z sezonu festiwalowego na sezon stają się coraz bardziej świadomi klasowo. Jest w tym samoświadomym biciu się w pierś coś cynicznego, odpowiedź na każdy potencjalny zarzut, zanim jeszcze zostanie on sformułowany. Ale trudno, żeby było inaczej, skoro głos w głowie podsuwa złośliwe odpowiedzi na każdy pomysł.
W cyfrowym panoptykonie fizyczny widz traci na znaczeniu. Ku uciesze wymyślonych obserwatorów film ogląda się częściowo sam, kształtowany przez podszepty urojonych podglądaczy i sfragmentaryzowane dyskursy rozsiane po wszystkich polach polityczno-moralnego kompasu.
Ten w fotelu to niestety ja
Przenieśmy w końcu światło reflektora na widza, który w tym układzie zajmuje dość wyjątkową pozycję. Widz to przecież ofiara totalna, wiecznie obserwowana i trzymana pod ciągłym naporem medialnej perswazji. Jednocześnie widz sam jest trybikiem w tej maszynie: nie tylko ocenia i wydaje sądy swoim portfelem, ale jako zwykły człowiek nadzoruje innych. Większość twarzy wewnętrznego obserwatora reprezentuje przecież napotkanego kiedyś prawdziwego człowieka.
Więzienne szaty widz najczęściej przywdziewa w internecie. Winne całemu zamieszaniu są serwisy-agregatory ocen. Niewinny dzienniczek filmowy szybko potrafi zmienić się w kolejną przestrzeń potencjalnej obserwacji. Serwisy takie jak Filmweb (uśmiechnijmy się wszyscy do kamery) czy Letterboxd otwierają tutaj dużo furtek – gwiazdki i prywatne opinie wystawione na widok publiczny stają się narzędziem oceny gustu i filmowych kompetencji. Licznik obejrzanych w danym roku filmów odróżni amatora i pozera od prawdziwego kinomaniaka. Wewnętrzny obserwator ma w takim klimacie używanie i od razu zmusza do zachowań co najmniej dziwnych.
Więzień staje się na przykład wrażliwym na piękno kuratorem. Mało zewnętrznych ekspresji kinofilii cieszy się takim zainteresowaniem jak format „topek” czy „ulubieńców”. Letterboxd na przykład pozwala każdemu użytkownikowi wyeksponować swoje osobiste top 4, funkcji tej używa również jako marketingowego cudu, tworząc nieskończone promocyjne materiały, gdzie o prywatne topki pyta filmowców i zwykłych ludzi spotkanych na ulicy. Top 4 staje się niejako podsumowaniem całego twojego gustu przed światem, musi więc być perfekcyjne. Zasad przy składaniu top 4 jest wiele. Czy jest dostatecznie niszowe? Czy dobrze pokazuje, że mam (dobry) gust? Czy nie jest zbyt pretensjonalne? Tak starannie wymuskana topka to odbicie przesadzonej wersji własnego gustu, wymyślonej i dostosowanej pod wyobrażoną publiczność.
Podobne mechanizmy wchodzą zresztą w same praktyki zapisywania i oceniania filmów. W badaniu środowiskowym użytkowników Letterboxd wiele osób przyznało się do zakłamywania historii oglądania – a to zwiększania lub zmniejszania liczby zapisanych filmów, a to wybierania jakiejś pozycji dlatego, że będzie „dobrze wyglądać”. Użytkownikom zdarza się też odczuwać presję oglądania filmów: trzeba oglądać i zapisywać dużo, żeby wyglądać na obeznanego i kompetentnego. Co bardziej zdesperowani potrafią nawet zapisywać filmy, których nie widzieli.
Według Jean-Pierre’a Oudarta zadaniem filmu jest „zszywanie” fikcyjnych jednostek – dialogów, zdjęć, atmosfery i im podobnych – w ujednoliconą i wyidealizowaną wersję rzeczywistości zgodną z programem jakiejś konkretnej władzy. Skonfrontowany z taką iluzją widz ma sam uwierzyć w słuszność takiego wyobrażenia. Tutaj sięgnąć można po lekko wysłużoną metaforę ekranu jako oka albo nawet poznawczą teorię „filmowego ciała”, gdzie widz doświadcza filmu przez mentalną projekcję ciałopodobnego konstruktu wpuszczonego w świat przedstawiony. Jeśli więc film jest w pewnym sensie przedłużeniem poznania, dostatecznie długie obcowanie z jego indoktrynacyjnym wariantem może utrwalić wzorce tego, kto akurat ma władzę.
Widzowie są jednak czymś więcej niż tylko bezbronnymi ofiarami biopolitycznych zagrywek Big Hollywood. W erze postprawdy „obiektywnych” rzeczywistości jest mniej więcej tyle, co ludzi. Im bardziej rozwodniony nasz kolektyw, tym trudniejsze staje się wpływanie na zbiorową wyobraźnię. Mimo to zarówno widownia, jak i przemysł filmowy rwą się do wytwarzaniu granic dyskursu. Role są podzielone: filmowy przemysł skupia się na „propagandowym” aspekcie filmu, a widownia pragnie tę propagandę konsumować i przetwarzać dalej. Ale tylko jeśli chroni ich własnej prawdy.
Pragnienie to objawia się w oburzeniu na odstępstwa filmowej rzeczywistości od wyobrażenia rzeczywistości obiektywnej. Znaleźć można je wszędzie: pomyślcie o awanturze wokół niedostatecznie czołobitnej względem straży granicznej „Zielonej granicy„, czy z drugiej strony: każdej zażartej sieciowej dyskusji o formach filmowej reprezentacji (tutaj mój własny wewnętrzny strażnik każe mi zauważyć, że uprawiam paskudny symetryzm, coby nikt się nie poczuł za bardzo zaatakowany). Widownia niemal oczekuje od filmu indoktrynacyjnego charakteru: wszystko jest okej tak długo, jak wersja rzeczywistości narzucanej przez media zgadza się z tym, w co sami wierzymy.
Najciekawsze w tym procesie jest jego zagmatwanie. Chociaż w oburzeniu chodzi o zasygnalizowanie własnej „poprawności” i „normalności” przed wiecznie obserwującym światem, oburzony sam wchodzi w buty panoptycznego strażnika, który pilnuje normatywności filmowego przekazu. Legitymizacja tej normatywności nierzadko zresztą wymaga już istniejącego wewnętrznego obserwatora w widzowskiej głowie. Częstym argumentem za bronieniem „czystości” filmowego świata jest przekonanie, że „każdy normalny/moralny/zdrowy człowiek uważa tak samo”. A kim jest „każdy normalny człowiek”? Też jakimś konstruktem, tą częścią wymyślonych mieszkańców naszej mózgowej strażnicy, której skrzywienia i osądy uznajemy za akceptowalne.
Co nadejdzie?
Można opłakiwać utracony świat, uznać, że panoptykon wygrał i defetystycznie przestać robić cokolwiek w lęku, że przemawiamy przez nas nie my sami, ale robi to jakiś wewnętrzny obserwator. Można też radośnie podnieść głowę i powiedzieć „co z tego?”. Omawiane tu produkcyjno-odbiorcze bolączki są przecież niemal tak stare jak samo kino (jeśli pochopnie wierzyć w pełną nieomylność teorii, pierwsze podrygi społeczeństwa panoptykonu przypadają na XVIII wiek). Teraz zwyczajnie przybierają coraz dziwniejsze kształty w zetknięciu z hiperabsurdami internetowych rzeczywistości. Uleganie tym zjawiskom nie łączy się też z żadną moralną oceną czy etycznym upadkiem, jest zwyczajnie naturalną reakcją na rzeczywistość. I jak z każdą reakcją można z nią walczyć albo i nie.
Na sam koniec chciałbym jednak jeszcze troszkę rozregulować światło więziennego reflektora i skierować je na wskroś; na kino jako pełną interakcję ekipa-film-widz. Rok 2026 nas rozpieszcza i dostarczył dwie zupełnie różne odpowiedzi na film cyberpanoptykonu.
„Dramę” Kristoffera Borgliego można czytać panoptycznie już na poziomie samego scenariusza. Główna bohaterka mierzy się z konsekwencjami popełnionej w liceum myślozbrodni – amerykańskiego grzechu śmiertelnego: poważnego myślenia o przeprowadzeniu szkolnej strzelaniny. Cały film to właśnie mierzenie się Emmy i jej otoczenia z tym faktem. Odwieczny konflikt „co pomyślą inni?” staje się tutaj głównym motorem akcji. Narzeczonego Emmy nie obchodzi dobrostan wybranki, ale to, jak jej przeszłość wpływa na jego wizerunek. Najlepsza przyjaciółka skupia się na „problematyczności” Emmy, a swoją nowo nabytą niechęć usprawiedliwia, przywołując szereg ofiar i urażonych postronnych, niektórych całkiem prawdziwych, innych w pełni wymyślonych.
Jednak po głębszym prześwietleniu „Drama” okazuje się do cna przesiąknięta śladami cyfrowych obserwatorów. Główny aktorski duet – Zendaya i Robert Pattinson – to przecież najgorętsi celebryci sezonu, którzy mierzą się z układem dosłownie panoptycznym, gdzie fikcyjnych strażników zastępują faktyczni fani obserwujący każdy ich krok. Wokół premiery filmu narosła więc prywatna mitologia: widownie szukały paralel między prawdziwym życiem a filmem, żerowały na donosach o ślubie Zendai (włącznie z generowaniem AI fałszywek ślubnych zdjęć) albo potencjalnych zdradach i konfliktach na planie. Wreszcie, dla samego Borgliego „Drama” była być może formą rozliczenia się z własnym wewnętrznym gronem obserwatorów i krytyków. Bo w intrydze wokół myślozbrodni wielu doszukiwało się analogii do reżyserskiej przeszłości i jego komentarzy na temat związków dorosłych z nieletnimi. Czyli co, z panoptykonu nie ma ucieczki?
Z podobnymi zarzutami można oglądać „Miłość, śmierć i dojrzewanie w Camp Miasma„. Film Jane Schoenbrun flirtuje z podobnie panoptycznymi przywarami. Z jednej strony można tutaj mówić o absolutnym zinternalizowaniu ego-cenzora: film sam się interpretuje i sam się opowiada. Próbuje igrać z kontrowersyjnymi tematami, ostatecznie nie będąc ani trochę kontrowersyjnym. Każda potencjalnie problematyczna myśl jest natychmiast otulana zapewnieniem z ekranu, że przecież jesteśmy samoświadomi i wiemy, jak okropne jest to, co właśnie zostało powiedziane. Poza ekranem dzieje się równie dużo – reżyserka przecież zdaje się autocenzurować przez pryzmat własnej transpłciowości, ze świadomością, że wszystkie potencjalnie mizoginistyczne komentarze mogą zostać wykorzystane w wojence kulturowej przez rosnące w siłę ruchy feminizmu transwykluczającego.
Ale w zakończeniu nadchodzi zmiana: jak na slasher przystało, po orgazmie następuje śmierć. A po niej? Film okazuje się tylko filmem i wszyscy wracamy do życia. Po zmartwychwstaniu już nikt nie przejmuje się tym, jak wygląda albo jak jest odbierany. Bohaterki Schoenbrun przez poprzednie 90 minut (może nawet przez jej ostatnie trzy filmy) targane demonami własnych wewnętrznych obserwatorów nagle stają się wolne.
Tu właśnie pojawia się szansa na ucieczkę. Nie wrócimy do czasów sprzed internetu, nie wrócimy tym bardziej do czasów sprzed panoptykonu. Ale w dobie rozbitej prawdy i z chórem głosów w głowie można zrobić jedno: poszukać w tym postmodernistycznym bałaganie jakichś prawd uniwersalnych, poflirtować ze szczerym idealizmem. Dla nadętych głów: ukochać metamodernizm. Dla wszystkich innych: wyjść na zewnątrz i dotknąć trawy.
