Chlewik pęka w szwach. Za Porkym ganiają trzy małe świnki, Peppa droczy się z Prosiaczkiem, Panna Piggy zarzuca Bebe brak klasy, a Wilbur znów wpadł w sieć Petera Porkera. W owczarni natomiast miejsca nie brakuje. Gdzieś tam moszczą się Chirin z daleka, Dawn Bellwether ze Zwierzogrodu i Owca z Wielkiego Miasta, centralne miejsce zajmuje zaś baranek nad baranki – Baranek Shaun. W pełni zasłużenie zresztą.
Od co najmniej dwóch dekad (w zeszłym roku skończył trzydziestkę) może mówić o sobie, że jest najpopularniejszą owcą popkultury. Przez ten czas wystąpił w trzech filmach pełnometrażowych, kilku sezonach serialu, szortach, grach wideo. Jego kudłatym łebkiem przyozdobiono parki tematyczne w Szwecji, Japonii i Nowej Zelandii. Byli tacy, co pisząc o nim, do Buñuela przyrównywali, po Baudrillarda sięgali. I pewnie sam Shaun by to jakoś zabawnie spuentował, gdyby jego wokabularz nie składał się wyłącznie z „bee”.
Z tym ostatnim zdaniem może trochę przeholowałem. Przecież pospolite „bee” to nie to samo co „beee”, a „be” to nawet obok „beeee” nie stało. A może do słów nie warto przywiązywać nadmiernej wagi. W końcu studio Aardman, miejsce narodzin Baranka Shauna, zostało tak nazwane z braku lepszego pomysłu. To było tak: na początku lat 70. dwóch nastolatków o aparycji rezerwowych Beatlesów odkurzyło kamerę ojca jednego z nich. Na stole kuchennym eksperymentowali z różnymi przedmiotami, fotografując je klatka po klatce. Tak powstał ich pierwszy film „Godzilla”, składający się między innymi z wycinanek i rysunków kredą. Po latach zgodnie mówią, że był beznadziejny (co zabawne, drugi zatytułowali „Trash”). Pierwsze koty za płoty – wkrótce potem, w 1972 roku, w programie „Vision On” na BBC 1 wyemitowano pierwszą kreskówkę z Aardmanem, superbohaterem od siedmiu boleści. Gdy spytano ich, na kogo wystawić fakturę, stwierdzili: niech będzie Aardman. Tak zostało.
Gdyby Peter Lord i David Sproxton zaczynali dziś, pewnie przyczepiono by im etykietę nepo babies, wszak to pracujący w telewizji ojciec Sproxtona podsunął producentowi prace chłopaków. W branży animacji lepszy start nie oznacza jednak Rolexów i Lexusów. W 1976 roku, świeżo po studiach, chłopaki przeprowadziły się do Bristolu, gdzie powstała siedziba Aardman Animations: wówczas niewielki pokój, a w nim kamera 16 mm, trzy lampy i kilogramy modeliny. Mniej więcej w tym czasie przerzucili się z kreskówek w stylu Hanny-Barbery na animację plastelinową, czego dzieckiem był Morph – niesforny pomarańczowy plastuś, uprzykrzający życie prowadzącemu „Take Hart”, niczym Fleischerowski Klaun Koko.
Lord i Sproxton stali się apostołami animacji poklatkowej; głosili słowo o czasochłonnym rzemiośle, kiedy to za oceanem prześcigano się w sposobach na podkręcanie tempa i cięcie kosztów produkcji. Wierzyli również, że animacja może przyciągać dorosłą publiczność. Z tej wiary zrodził się choćby dokumentalny cykl „Conversation Pieces”, w którym nagrania autentycznych rozmów (na przykład negocjacji osoby objętej nadzorem z kuratorem czy bajery komiwojażera) zilustrowano plastelinowymi sekwencjami. Nietuzinkowy pomysł zawrócił w głowie niejednemu studentowi filmówki. Kilka lat później na Channel 4 wyemitowano „Lip Synch”, czyli spadkobiercę „Conversation Pieces”. Trzy szorty nakręcili nowi, zainspirowani dokonaniami Lorda i Sproxtona, pracownicy studia: Barry Purves, Richard Starzak i Nick Park – ojciec Baranka Shauna.
„Myślę, że wspomną o mnie jako o założycielu odnoszącej sukcesy wytwórni filmów animowanych z XX wieku, a reszta artykułu będzie o Nicku Parku” – żartował Peter Lord, zastanawiając się nad swoim dziedzictwem. Park dołączył do Aardmana w 1985 roku, zaledwie pięć lat później firmował go swoim nazwiskiem. Ulepiony na potrzeby „Lip Synch” szort „Creature Comforts” nagrodzono Oscarem – pierwszym zarówno dla niego, jak i dla wytwórni. Opierając się na założeniach cyklu, przeprowadził wywiady z mieszkańcami blokowisk i domów opieki, by włożyć je w usta zwierząt z zoo. W ten sposób powołał do życia między innymi brazylijską pumę, narzekającą w imieniu studenta z zagranicy na ciasnotę, paskudne żarcie i typową angielską pogodę. Cały dowcip zasadzał się na komicznym zestawieniu zabranych wypowiedzi z kreskówkową ekspresyjnością zwierzęcych bohaterów. Był to pierwszy i ostatni raz, gdy zwierzęta Parka były tak gadatliwe.
W walce o Nagrodę Akademii wychowanek Aardmana pokonał samego siebie. Tego roku wśród nominowanych znalazł się również film, dzięki któremu trafił pod skrzydła Lorda i Sproxtona: „Wallace i Gromit: Podróż na Księżyc„. Wbrew temu, co może sugerować polski tytuł, nikt nie myślał o nim jako początku cyklu. Park rozpoczął żmudną pracę nad filmem na studiach, gdy staż w Aardmanie wydawał mu się równie odległy, co wycieczka na Księżyc. Nieoczekiwany sukces pierwszej przygody ekscentrycznego wynalazcy (choć sposób jego działania lepiej opisuje określenie majster-klepka) oraz psa Gromita stał się kołem zamachowym kolejnych szortów Parka. W ciągu następnych pięciu lat przyniosły wytwórni dwa Oscary. Tytułowy plastelinowy duet doczekał się nawet audiencji u królowej. Całkiem nieźle jak na cykl, który David Tennant streścił zdaniem: „Stary facet i pies coś robią”.
Robili wiele. Przykładowo w „Goleniu owiec” parali się myciem okien, co zupełnym przypadkiem naprowadziło ich na trop grasującego w okolicy złodzieja owiec oraz doprowadziło do bitki z mechanicznym psem. I pewnie zostałaby z nich ciastolina, gdyby nie pomoc poznanego po drodze baranka – Shauna. Tak rozpoczęła się historia bohatera, który zawrócił w głowie nawet Baby Spice, dumnie przechadzającej się po mieście z ikonicznym barankowym plecaczkiem.
Od tamtego momentu minęło dziesięć lat. Shaun powrócił dopiero w 2007 roku, stając się gwiazdą serialu BBC. Luźno inspirowany szortem Parka „Baranek Shaun” utrwalił wizerunek bohatera – bystrego psotnika o temperamencie barana, ale miękkim jak wełna sercu – docierając do telewidzów w co najmniej stu siedemdziesięciu krajach. Krótkie, siedmiominutowe odcinki przedstawiają codzienność farmy, na której widok serducha miłośników cottagecore zabiją zachwytem. Mimo że życie toczy się tam niespiesznie, trudno o nudę. W końcu Shaun i jego zbzikowane stado co epizod wynajdują nowe sposoby na wywrócenie bukolicznego obrazka do góry nogami: tu urządzają imprezę w stodole, tu organizują swojską olimpiadę, a tu spotykają się z kosmitami czy innym dżinem. Dlatego logline’y lwiej części odcinków zawierają wyrazy pochodne od „zabawy”.
Dziś bombarduje się dzieciaki atrakcjami, aż mózg nie zacznie się fajczyć – byle tylko uniknąć straszliwej nudy. Zupełnie jakby zapomniano, że najmłodsi potrafią zrobić coś z niczego, że dla nich byle kamyczek z dorysowanymi oczkami może być zabawką nie gorszą niż SuperThings (o ile nie zasypie się ich wcześniej tymi gumiakami). Jest więc coś iście dziecięcego w aardmanowskim sposobie radzenia sobie z ograniczeniami formy. Gromit zostałby kotem, gdyby łatwiej nie lepiło się psa, a Shaun rzucałby dowcipami jak z rękawa, gdyby synchronizowanie ruchu plastelinowych ust z dźwiękiem nie było tak pracochłonne, tym samym kosztowne.
Kiedy Lord i Sproxton zaczynali, stop motion było jedyną techniką umożliwiającą tworzenie złożonej, szczegółowej trójwymiarowej animacji. Po komputerowym przełomie lat 90. i dwutysięcznych nie zmienili swojej metody pracy (choć romansowali z animacją CG, czego skutkiem był chłodno przyjęty „Wpuszczony w kanał„, po którym zostały tylko memy z hot rodent men). W Aardmanie każdy gest postaci to dziesiątki godzin harówki animatorów, polegającej na przesuwaniu plastelinowych lalek o milimetry między ujęciami. Podczas produkcji „Baranka Shauna i kudłatej bestii” niemal trzystu pracowników studia zakasało rękawy. Efekt: sześćdziesiąt sekund surowego materiału dziennie. Odciski palców, które tak często widać na twarzach bohaterów Aardmana, są świadectwem rzemiosła niezastępowalnego żadną pracą maszynową. Rzemiosła i obsesji.
Kiedy Richard Starzak, piszący i reżyserujący serial o Baranku Shaunie, przyszedł do Lorda i Sproxtona z pomysłem na pełnometrażowy film, założyciele studia mocno się zdziwili. W dorobku Aardmana nie brakowało wielkich sukcesów kinowych. Pierwszy film „Uciekające kurczaki” przez lata był najbardziej dochodową animacją poklatkową w historii, z kolei „Wallace i Gromit: Klątwa królika” sięgnęły szczytu box office’u zarówno w Wielkiej Brytanii, jak i Stanach Zjednoczonych. Mimo to istniała obawa, czy osiemdziesięciominutowa niema animacja nie okaże się nieprzystająca do oczekiwań, czy też raczej przyzwyczajeń współczesnych odbiorców. Przecież nawet w „WALL·E„, z ducha slapstickowa odyseja komiczna, musiał być przeplatany ekspozycyjnym dialogiem. Podobnie w „Minionkach” mówiący własnym narzeczem bohaterowie musieli wysłuchiwać biadolenia Scarlett O’Haracz. Decyzja Aardmana, by dać „Barankowi Shaunowi. Filmowi” zielone światło, zdawała się więc karkołomna.
Film Marka Burtona i Richarda Starzaka został jednak ciepło przyjęty, przyniósł też wytwórni kolejną nominację do Oscara (prawda stara – głupio nie nominować Aardmana). Siłą filmu był dobrze znany z serialu slapstick. Mimo że Shaun co najwyżej beczy na różne sposoby, jego gorączkowe gesty i sugestywna mimika są pełne znaczeń, co ważne, uniwersalnie zrozumiałych. Nie bez powodu ulubionym animowanym bohaterem Johna Lassetera jest właśnie Gromit – animatorzy w Aardmanie od dekad udowadniają, że najdłuższe zdanie nie opisze emocji celniej niż plastyczny grymas (a o ten łatwo, gdy rzeźbi się w plastelinie). To też forma wyzwania: skoro twórcy nie mogą wspomagać się słowem, muszą podchodzić do każdego gagu z podwójną starannością. Tych nigdy w przygodach Shauna nie brakowało. Jego perypetie są tyleż chaplinowskie, co keatonowskie. Raz komizm sytuacji wynika z niesforności samego baranka, innym razem tkwi w igrającym z nim otoczeniu. To jak stodoła Czechowa – jeżeli widać ją w pierwszej scenie, można mieć pewność, że w finale zatrzęsie się w posadach.
Kolejne części trylogii o Shaunie zwiększają stawkę. W „Farmageddonie” baranek pomógł zbłąkanemu kosmicie wrócić do domu, stawiając przy tym czoła agentce w mechanicznym stroju bojowym, którego sam Wallace by nie wymyślił. W „Baranku Shaunie i kudłatej bestii” musi natomiast uporać się z tytułowym potworem, który, nie spoilerując, okaże się bardziej ludzki, niż mogłoby się wydawać. I choć oba filmy prześcigają się w cytatach i parafrazach klasyki kina i popkultury – pierwszy to „E.T.” na nowe czasy, drugi to podręcznik po horrorach Hammera – ich clou pozostaje postać Shauna, który co rusz pakuje się w kłopoty, ale zawsze wyjdzie z nich obronną ręką. A że parę razy się po drodze wywróci? Ot i cały slapstick!
