Festiwal Tauron Nowe Horyzonty rozkręcił się już w najlepsze. W programie nie brakuje głośnych tytułów z tegorocznego canneńskiego programu. Wrocławską imprezę otworzył wyróżniony Złotą Palmą „Fjord” Crisitiana Mungiu z Sebastianem Stanem i Renate Reinsve. Możemy też zobaczyć porównywany do „Aftersun” „Everytime” Sandry Wollner, przywieziony prosto z canneńskiej sekcji Un Certain Regard. Filmy recenzują Jakub Popielecki i Maciej Satora.
Recenzja filmu „Everytime” (reż. Sandra Wollner)
„Paincraft”
autor: Jakub Popielecki
„Horror vacui”, głosi napis z plakatu na drzwiach pokoju nastolatki w filmie „Everytime” Sandry Wollner. Swój poprzedni film niemiecka reżyserka zatytułowała cytatem z pesymisty Ciorana, który z „horrorem” i „próżnią” miał się za pan brat, więc wszystko się zgadza. „Strach przed pustą przestrzenią” pasuje też na motto filmu o stracie i próbie jej przepracowania. Natura nie znosi próżni, mówią. Człowiek też nie znosi – i stara się ją wypełnić. A Wollner w „Everytime” opowiada właśnie o tej próbie i dramatyzuje pracę żałoby, mnożąc ekranowe „puste miejsca”: w kadrze, w narracji, w rozumieniu.
„Everytime” znacząco rozpoczyna się od kłótni o przestrzeń. Dwie siostry sprzeczają się o współdzielony pokój, a Wollner filmuje to w ujęciu, które robi opowieść nie tylko z tego, CO widać, ale i z tego, JAK oraz SKĄD widać. Nieostre zbliżenie na zieleń miejskiego drzewa nagle zmienia się przecież w podglądające ujęcie „zza węgła”. Panoramując dalej tropem bohaterek, kamera stopniowo odkrywa przed nami kolejne konteksty, kolejne warstwy świata przedstawionego: okazuje się, że patrzymy przez szybę, z poziomu zawieszonego nad ulicą tunelu-wiaduktu. I trudno oprzeć się wrażeniu, że oko obiektywu zainteresowało się bohaterkami jakby tylko na chwilę. Że zaraz się na powrót rozproszy i ucieknie gdzieś indziej, w świat. Człowiek jest tylko momentem, punktem w czasie i przestrzeni – sugeruje mimochodem Wollner.
W jednej ze scen nastoletnia Jessie (Carla Hüttermann) zatrzymuje się nagle, zagapiona gdzieś poza kadr. Jak w słynnym ujęciu „spielbergowskiej twarzy” w widzu zaraz rodzi się ciekawość: na co patrzy bohaterka Ale kiedy Wollner tnie do przeciwujęcia, nie przynosi ono jednoznacznej odpowiedzi: widzimy jedynie miejską ulicę nad ranem, ciągnące się w dal tramwajowe tory, pustkę. Pół filmu później matka dziewczyny, Ella (Birgit Minichmayr), poniekąd dopełnia to ujęcie. Staje w tamym pustym kadrze i, jakby w odpowiedzi, spogląda w kierunku, z którego patrzyła jej córka. Ale tym razem tamto ujęcie jest puste: Jessie już w nim nie ma. Teraz to Ella widzi „tylko” przestrzeń: tory, drzewa, NIC. W „Everytime” pełno jest podobnych momentów. Wollner raz za razem udaje się w ten sposób uchwycić na ekranie coś niewidzialnego, sfilmować to, czego nie ma. Uobecnić nieobecność.
I ma to sens. W końcu „Everytime” opowiada o tym, jak Ella, jej młodsza córka Melli (Lotte Shirin Keiling), i zaprzyjaźniony z nimi nastolatek Lux (Tristan López) próbują poradzić sobie ze stratą. Ella, Melli i Jessie tłoczyły się wcześniej w zbyt ciasnym mieszkanku, które dosłownie mieściło się niemal w jednym kadrze: za dużo osób na zbyt małej ilości miejsca. Teraz, po rodzinnej tragedii, ich mieszkanie zieje nadmiarem przestrzeni. Lux głowił się wcześniej nad podręcznikiem matematyki, próbując zrozumieć, że plus i minus dają minus, a minus i minus dają plus. Teraz musi przećwiczyć abstrakcje odejmowania w praktyce. Klasyczny egzystencjalny paradoks: nieobecność bliskiej osoby to ciężar. Niby nic – a waży.
Ktoś powie, że Wollner serwuje nam tu banał. Jasne, kiedy przepisać to na słowa, wyjdzie tautologia o tym, że „strata jest stratą”. Cały numer „Everytime” polega jednak na tym, że reżyserka i operator Gregory Oke opowiadają ten temat – kinem. Raz za razem pokazują zresztą bohaterów, którzy sami próbują zrobić to samo, co oni: uchwycić kruchą, migotliwą obecność w obiektywie. Przez kadr przewijają się więc poprzyklejane do ścian zdjęcia. Widzimy, jak siostra filmuje telefonem śpiącą siostrę. W którymś momencie Ella spotyka na parkingu krążącego w powietrzu drona, ten ucieka przed nią, niby speszony, a potem oglądamy zapis tego spotkania z punktu widzenia latającej maszyny, przewijany wstecz, jakbyśmy cofali się w czasie.
W jednej ze scen Jessica opisuje swoje najdawniejsze wspomnienie z dzieciństwa. Ważny moment w filmie o nieobecności – bo mowa tu o wspomnieniu nieobecnego ojca. Zaraz okazuje się jednak, że to raczej wspomnienie wspomnienia: kadr z wakacyjnego filmu wideo, który ogląda w innej scenie Melli. Wollner przypomina tym samym, że nasza pamięć składa się w dużej mierze z zapisów pamięci. Reżyserka „Everytime” pokazuje, jak ludzka percepcja – nasze doświadczenie czasu, przestrzeni oraz przemijania – zostaje po trochu ulepszone, a po trochu zakrzywione przez kolejne narzędzia rejestracji i reprodukcji obrazów: aparat, kamerę, telefon. Zera i jedynki, za pośrednictwem których coraz częściej doświadczamy świata, nadają się zresztą na metaforę obecności-nieobecności. Jeden – jesteś, zero – nie ma cię.
Co ciekawe, jednym z motywów przewodnich filmu jest… „Minecraft„. Hej, to przecież kolejne cyfrowe medium percepcji. W obiektywie Wollner kanciasty krajobraz gry wideo rymuje się więc z rozpikselizowanymi wspomnieniami zapisanymi na kasecie – nomen omen też wideo. Reżyserka pokazuje „Minecrafta” jako symulator „realistycznego” punktu widzenia: tak zwanego POV, widoku „z oczu”.
Całą recenzję Jakuba Popieleckiego znajdziecie TUTAJ.
Recenzja filmu „Fjord” (reż. Cristian Mungiu)
„Gość w dom, Bóg w dom”
autor: Maciej Satora
Polak, Rumun, dwa bratanki – wie każdy, kto w XXI wieku miał przyjemność zobaczyć choć jeden film wysłany do naszych kin ekspresem z Bukaresztu. Każdy, kto czytał choć jedną recenzję dowolnego dzieła Cristiego Puiu, Corneliu Porumboiu, Radu Judego czy bohatera poniższego tekstu, Cristiana Mungiu, wie natomiast, jak rodzima krytyka zazdrości przenikliwej kinematografii naszym przyjaciołom ze Wschodu. Przekonanie o tym, że Rumuni kręcą najlepsze filmy o polskich problemach słyszałem w swoim życiu wielokrotnie, z ust szerokiej gamy widzów – co ciekawe, te stanowiska zawsze dotyczyły akurat innego tytułu. Podobieństwa światów kryją się w przeróżnych miejscach: tragedii głęboko wdrukowanego komunistycznego systemu („Egzamin„), rozbitych społecznych struktur i niepokoju przed migracją („Prześwietlenie„), kulcie bohaterstwa i unikaniu historycznej odpowiedzialności („Nie obchodzi mnie, czy przejdziemy do historii jako barbarzyńcy„), niewydolności państwowej służby zdrowia („Śmierć pana Lazarescu„), wycieńczeniu gonitwą w dyktowanym przez Zachód kapitalistycznym wyścigu („Nie obiecujcie sobie zbyt wiele po końcu świata„), a nawet obrazie ideologicznych napięć przy rodzinnym stole – oraz obrazie samego stołu, z talerzem gołąbków położonym na plecionym obrusiku („Sieranevada„).
Jądrem wielu z tych scenariuszy jest obecny również w Polsce paradoks: konserwatywne społeczeństwo z silnie zachodnią aspiracją. Obecny w Polsce, ale niemal całkowicie nieobecny w polskiej przestrzeni filmowej. Znakiem towarowym Rumunii stała się lokalność tego kina, jego bezwstydne zanurzenie we własnym kontekście, spętanym obrzydliwą wsobnością środkowoeuropejskiej historii i mentalnością potransformacyjnego bagna – pisał trafniej ode mnie w znakomitym eseju Kamil Walczak, charakteryzując naraz kształt współczesnej rumuńskiej kinematografii oraz – być może – podstawę problemu z niedoborem analogicznych narracji w naszym kraju. Afirmowany przez Rumunów kontekst to coś, od czego jako Polacy lubimy uciekać, co, podświadomie lub nie, wypieramy. Weźmy choćby ekranowe oblicza polskiego konserwatyzmu: jeśli nie czerwone od wódy jak u Smarzowskiego, czy upokorzone i wsteczniackie jak w „Twarzy” Szumowskiej, to przynajmniej „zdemaskowane” za hipokryzję, z którą traktują własne chrześcijańskie ideały („Wszystkie nasze strachy„).
Być może przez współrzędne geograficzne czujemy mocniejsze powinowactwo z progresywną stroną kontynentu. Liczymy na przejęzyczenie kartografów, którzy zamiast „Europa Środkowa” (bo już dawno wywalczyliśmy, że nie „Wschodnia”) powiedzą o nas pewnego razu per „Zachód” – dlatego tak chętnie reprodukujemy narracje na zachodnią modłę (od prób gatunkowych po te artystyczne), umieszczamy w nich zachodnich, liberalnych bohaterów, celujemy w uniwersalnie zachodnie, a nie lokalne tematy. Pozbawieni podobnych złudzeń Rumuni bezwzględnie rozliczają własny kraj, ale ich filmy emanują wyraźną dumą narodową; tak jakby przepracowanie rodzimych problemów było patriotyczną powinnością, działaniem nie anty-, ale właśnie prorumuńskim. Dumą, której pośród polskich aspiracyjnych twórców często próżno szukać, a która z jednostronnych „diagnoz społecznych” czyni portret bardziej ambiwalentny, a w konsekwencji – dzieła wiarygodniejsze również dramaturgicznie.
Owa „duma” dotycząca własnego systemu wartości charakteryzuje też głównych bohaterów „Fjordu” – pierwszego projektu Cristiana Mungiu tworzonego poza ojczyzną i jej specyfiką, ale biorącego rumuńsko-norweską, ewangelikalną rodzinę Gheorghiu za bohaterów swojego dramatu. Jej tożsamość narodowa (matka Lisbet grana przez urodzoną w Solbergeldze Renate Reinsve, ojciec Mihai – związanego z Konstancą Sebastiana Stana) pozostaje dla fabuły równie istotna, co ta religijna. Na północ Europy przyjeżdżają trochę za chlebem, trochę dla znalezienia pomocy w wychowaniu gromadki pięciorga dzieci – deklarowanego wsparcia ze strony babci. W pierwszej scenie widzimy, jak ogromnym statkiem dobijają do małej mieściny tworzonej przez kilka czerwonych domków wciśniętych między podnóże góry a polodowcowe wodne trakty. Witajcie, jestem waszym sąsiadem… Właściwie wszyscy tu jesteśmy sąsiadami – zapewnia dzieci dyrektor lokalnej podstawówki, zaświadczając przy okazji, że choć znajdujemy się setki kilometrów od rumuńskiej prowincji, dominujące kino Mungiu poczucie społecznego osaczenia zgrabnie przeszczepione zostanie na obcy reżyserowi kontekst.
Za gościnnością norweskiego państwa prędko idzie jego (nad-)opiekuńczość. Mimo że mieścinka jest malutka (skalę potęguje otoczenie tytułowych fiordów, budujących wrażenie, jakby akcja filmu działa się na krańcu świata), instytucje i mieszkańcy stają na głowie, by przyjezdni prędko stali się częścią wspólnoty (celowo unikam tu zwrotu „by czuli się jak u siebie w domu”). Rodzice bez trudu znajdują dobrze płatną pracę, sąsiedzi organizują spotkania zapoznawcze, grupa religijna z radością przyjmuje ich w swoje szeregi. Szkolni pedagodzy tak samo starają się zadbać o najmłodszych, blisko przyglądając się ich procesowi adaptacji – być może trochę zbyt blisko. Odkrycie siniaków na ciele jednego z dzieci podnosi alarm w szeregach nauczycieli. Wezwane na dywanik, zgodnie z prawdą wyznają, że w przeszłości rodzicom zdarzało się stosować klapsy jako element wychowawczy.
Całą recenzję Macieja Satory znajdziecie TUTAJ.
Zobacz zwiastun filmu „Fjord”
„Fjord” zadebiutował na tegorocznym festiwalu w Cannes, gdzie został nagrodzony Złotą Palmą. Na ekrany polskich kin trafi pod koniec stycznia przyszłego roku. Przypominamy zwiastun:
